Het Onbewuste Volgen Zonder Zelfcensuur: Een Interview Met Jen George
Ik ontdekte het werk van Jen George via mond-tot-mondreclame. Verschillende monden eigenlijk - George verscheen als een uitbraak van Baader-Meinhof: binnen een jaar na publicatie van haar eerste verhaal, dat ook haar eerste literaire eer veroorzaakte, alle vijf de fictiestukken in George's debuutcollectie The Babysitter At Rest- nu met de vooruitstrevende, vrouwelijke pers Dorothy Books - was in tijdschriften geplaatst. Hoewel ik haar naam bleef zien en goede dingen hoorde, ging ik echt zitten toen iemand twitterde hoe een vriend een fragment uit George's verhaal 'Instructie' uit een nummer van Harper's had geript en het op haar had gepost . Mijn nieuwsgierigheid werd urgent - ik miste.
Het lezen van De Babysitter in rust is als het opzuigen van een soort literaire ayahuasca. De verhalen worden geplaatst in fantasmagorale omgevingen en tussen hersenschimmige personages, maar hun doelen gaan verder dan alleen macabere: ze confronteren wat identiteit betekent als het voortdurend onderhevig is aan verandering met de leeftijd. In één verhaal "Guidance / The Party" begeleidt een Virgil-achtige figuur een 33-jarige vrouw door de voorbereidingen voor haar eerste volwassen feest. In het titelverhaal speelt een babysitter een mindere voor haar werkgever - een raadselachtige en gehuwde eigenaar van een chemische fabriek, van wie de zoon, zo wordt ons verteld, nog in de kinderschoenen staat: "Je vaders uiterlijk en zijn eigendom zullen nooit van jou zijn omdat je altijd zult blijven een baby, "vertelt ze aan het kind, en voegt eraan toe:" Het is op deze manier beter. "
Bij de boekpresentatie voor De babysitter in rust , erkende George de invloed van The Hearing Trumpet , een roman van de surrealistische kunstenaar Leonora Carrington, die "the Occult Twin to Alice in Wonderland" wordt genoemd. George's verhalen doen ook denken aan de eldritchverhalen van Ontarian en mede White Review alum Camilla Grudova, als evenals de dromerige verhalen van de Uruguayaanse schrijver Felisberto Hernandez, ooit aangeduid als "een meer lus, vegetarische Kafka." Eens kon een aantal fantasierijke tegenstellingen maken met George's werk, en uiteindelijk zouden ze allemaal neerkomen op het erkennen van haar fenomenale originaliteit . Ze was ook zo vriendelijk om een paar vragen te beantwoorden over een nieuwe schrijfcarrière.
* * *
Je hebt een ander pad als schrijver gehad dan de meeste mensen. Je allereerste openbare lezing ooit was deze afgelopen week ondanks verhalen in vele opmerkelijke publicaties. In feite is het pas een jaar geleden dat Sheila Heti het titelverhaal koos van je nieuwe debuut The Babysitter At Rest als de winnaar van de fictieprijs van Bomb in 2015. Kun je praten over hoe het was om te zien dat je werk privé wordt, op de beslissing om ze te delen, en de snelle lof en daaropvolgende publicatie die ze hebben ontvangen? Het was bemoedigend. Ik dacht dat het beangstigend zou zijn om werk te hebben in de wereld - om dit ding te hebben waaraan je je hebt gecommitteerd met jouw naam erop dat mensen kunnen afwijzen of ontslaan, en je ook definiëren, maar het is in feite goed geweest, zowel omdat ik Ik heb echt niet veel aandacht besteed aan het boek als een product in de wereld, en omdat ik het geluk heb gehad om te gaan met heel aardige mensen die uitnodigend en gastvrij en vriendelijk zijn en het boek begrijpen. Ik denk dat ik verwachtte dat mensen me zouden vertellen dat ik er niet bij hoorde, maar voor het grootste deel is dat niet gebeurd. Vlak voordat ik het titelverhaal bij BOMB indient, dacht ik dat ik zou stoppen met schrijven. Ik had geïsoleerd bezig - ik had helemaal niemand die mijn werk las, de meeste mensen die ik ken, wisten niet wat ik schreef. Maar na een tijdje begint het werken in een vacuüm om het werk, of je drive om het te maken, te laten verdwijnen.
Ik kwam op een moment dat ik dacht dat ik misschien moest stoppen met schrijven en mijn ambities moest verminderen en een fatsoenlijk betaalde baan moest krijgen in plaats van een slecht betaalde baan, hoewel ik dat nooit eerder had gedaan. De enige reden dat ik het titelverhaal in de collectie bij de BOMB-wedstrijd heb ingediend, was omdat de rechter Shelia Heti was, waarvan ik dacht dat het misschien leuk zou vinden, en omdat ik BOMB eigenlijk heb gelezen - het was een soort van eerste poging en een laatste wanhopige poging om zet mijn werk in de wereld. Het ingezonden verhaal werd aanvankelijk afgewezen door stagiaires - het kwam niet bij de redactie, dus het kwam niet bij de Shelia Heti, maar toen ging Shelia Heti terug en las alle inzendingen van de wedstrijd en redde het verhaal van de sneeuwstapel. Als dat niet was gebeurd, denk ik niet dat ik ergens anders had ingestuurd. De ervaring van het hebben van werk dat goed is ontvangen door de mensen of plaatsen die ik hoog in het vaandel heb, was leuk - het is alsof ik de toestemming of kans heb gekregen om te blijven schrijven. <> Je gebruikt vrouwelijk, geheimzinnig, erotisch en binnenlandse tropen tot magnetisch effect. Verschillende details staan bij elke lezing voorop, veel ervan zijn bizar, maar op de een of andere manier altijd begrijpelijk op de manier waarop dromen kunnen zijn. Wanneer je deze verhalen samenvoegt, laat je je fantasie dan "los van de lijn" gaan om zo te zeggen? Ben je ooit ongemakkelijk gemaakt door waar je naartoe gaat? Ik zou zeggen dat ik vertrouwen heb in de verbeelding als onderdeel van het proces, maar verbeelding kan andere dingen worden genoemd, zoals onderbewustzijn of intuïtie. Het komt vanuit die meer onbewuste plaats dat de dingen die je noemde ongeveer bij elkaar komen, of op zijn minst niet zo categorisch gescheiden zijn als in het dagelijks leven. Ik zie de griezelige fictieve ruimte als een gedestilleerde realiteit waar verborgen gedachten en ideeën, gedragingen en energieën worden uitvergroot. We leren hoe we onze werelden en taal kunnen ordenen, zodat we onze omgeving en functie kunnen begrijpen en passen in de wereld die we waarnemen, en in dit boek was ik geïnteresseerd in wat er gebeurt als het gedrag en de overtuigingen en percepties waaruit een persoon bestaat of een gedeeltelijk leven begint ongedaan te worden, en hoe de uitvoering van deze dingen zonder verbinding precies die prestatie is - en ik was geïnteresseerd in wat er in die ruimte leefde - wat een heleboel dingen bleek te zijn die ik niet noodzakelijk had verwacht.
Ik was geïnteresseerd in dit landschap waar er minder barrières zijn tussen concepten, of waar dingen conceptiever zijn ingestort, en waarbij de nadruk ligt op personages in deze werelden waar hun interne percepties het hele frame beslaan. Ik schrijf niet met een schets, en meestal zonder een idee van wat ik schrijf in een grotere conceptuele betekenis, dus in dat opzicht laat ik mijn verbeelding of onderbewustzijn het overnemen. Ik ben in die dingen gaan vertrouwen als onderdeel van het creatieve proces in plaats van dat ik die dingen als toegeeflijk beschouw. Verbeelding is een goede bron om uit te putten - het is een beetje zoals hoe kinderen spelen, ze zitten niet rond bezorgd over gaten in lineariteit of verhalende sprongen - zoals hoe zal het logisch zijn om van deze planeet naar een andere te gaan, hoe is deze persoon vliegen, hoe ademen ze onder water en drinken ze thee onder water, hoe gaat het nu met ons in de ruimte - ze maken gewoon deze sprongen, en de logica rond het narratieve soort valt op zijn plaats en de dingen verschijnen zoals ze moeten.
Ik denk dat ik volg het onderbewustzijn of intuïtief zonder veel zelfcensuur, dus dat is waar veel van het geslacht in het boek vandaan komt. Ik vind seks en het lichaam zeer relevant voor het werk, in het bijzonder voor dit boek. Ik ben niet van plan om over seks te schrijven, maar het komt altijd op, bijna zoals het in dromen doet - het is er gewoon. Als mensen die bepaalde dingen in het boek lezen ongemakkelijk zijn, denk ik dat dit een soort interessant resultaat is van het product van het boek, hoewel ik niet kan zeggen dat ik me ongemakkelijk voelde om het te schrijven. Ik denk dat het eigenlijk een raar idee is om je ongemakkelijk of beschaamd te voelen in de interne schrijfruimte of om iets te creëren, alsof dit dingen zijn waar ik aan denk, dus het is een gebied dat moet worden onderzocht, anders is het waar. Op momenten dat ik denk aan mensen die ik ken, is dat een beetje anders - vooral als ze me niet in de ogen kijken terwijl ze me vertellen dat het boek racy of korrelig is of met behulp van deze andere codewoorden die seksueel expliciet en raar betekenen.
Dus misschien voel ik me dan een beetje ongemakkelijk, zoals in een beleefdheidszin, als we samen eten en de persoon die mijn boek heeft gelezen, kan zich voorstellen dat een oudere man met zijn vinger in mijn reet stak, alsof dit is een gedenkschrift, maar zelfs daarmee ben ik geïnteresseerd in wat er in het verleden gênant is, of in het niet zien van schaamte als iets dat je gewoon afsluit - ik denk dat veel mensen gewoon stoppen als ze zich schamen, ik denk dat ik gewoon gewoon stopte er. Ik denk dat het belangrijk is om er doorheen te gaan, ik ben geïnteresseerd in wat er op dat punt is gebeurd, zowel persoonlijk als in mijn werk.
Foto met dank aan de auteur
Hiervoor werkte je aan een televisiepiloot
het productiebureau
, waar u zowel in schreef als speelde. Hoe speelt fictie en scenarioschrijven in uw hoofd over elkaar? Ben je nog steeds geïnteresseerd in het werken in film terwijl je doorgaat met het schrijven van fictie? Ik heb een tijdje niet nagedacht over filmmaken. Ik heb veel tijd met deze verzameling doorgebracht en nu ben ik een roman aan het schrijven, dus ik heb in die interne ruimte gezeten dat het schrijven van fictie een soort vereist of creëert. Ik denk dat fictie altijd voor mij natuurlijker is geweest. Filmmaken heeft zoveel bewegende delen - ik heb nooit uitgezocht hoe ik het moest laten werken zoals ik wilde. Het vereist zo'n ander soort energie dan alleen schrijven. Ik denk dat het een uitdaging zou zijn om terug te keren, omdat ik het op een geheel nieuwe manier zou moeten benaderen. Ik heb geen idee hoe ik moet beginnen met wat ik graag zou willen met film, wat een beetje spannend klinkt, want als ik iets in de film zou willen doen, zelfs alleen maar scenario's, zou ik moeten nadenken over een hele nieuwe set van creatieve en logistieke problemen die niet bestaan wanneer u controle hebt over uw wereld en uw product zoals u dat met fictie doet. Ik voel me aangetrokken tot het collaboratieve aspect van filmmaken, en zelfs van scenarioschrijven, waarbij je bereidwillig afstand doet van identiteit of controle op een manier die ik al jaren niet meer hoef te doen, maar tegelijkertijd ben ik redelijk tevreden over hoe autonome fictie kan ik zijn. Je lijkt een sterke connectie met kunst te hebben - zowel Matthew Barney en Miranda juli zijn bewonderaars van je werk - en je hebt je eigen bewondering genoemd voor mensen zoals beeldhouwer en filmmaker Mike Kelley en de surrealistische schilder en schrijver Leonora Carrington, vooral haar roman
The Hearing Trumpet
. Kun je praten over hoe jouw relatie met kunst en kunstenaars jouw schrijven heeft geïnformeerd? Ik ben geïnteresseerd in de benadering van verhalen die ik zie in visuele en performancekunst, en de conceptuele perversie die in die ruimtes voorkomt, en de subversieve product van die media. Het zien of zijn rond visuele en performancekunst zijn echt effectief om me anders of duidelijker te laten denken of zelfs gewoon enthousiast te zijn over mogelijkheden om mijn eigen werk te maken. Ik heb geen formele opleiding, dus ik beschouw tekst waarschijnlijk niet zo heilig als misschien mensen die meer een formele literaire opleiding volgen. De dingen waar ik in geïnteresseerd ben geweest, zowel met tekst als met kunst, zijn de dingen waar ik instinctief naar ben toegetrokken, of geobsedeerd raakt door of bezeten door meer dan wat misschien als goed of modieus wordt beschouwd - ik ben vrij onwetend over bepaalde schrijvers of kunstenaars die ik misschien zou moeten weten. Ik ben altijd al een meer intern persoon geweest, of misschien alleen, en ik heb wat ik leuk vond samengevoegd door dingen te vinden die ik op veel verschillende plaatsen persoonlijk kon maken, dus Ik denk dat dat weerspiegeld wordt in mijn werk. Toen ik zelf in Oakland een tiener was, begon ik met het lezen van deze zware esoterische teksten die ik niet helemaal begreep en met al dit geavanceerde astrologische spul dat ik echt niet kreeg, maar hoe dan ook, en op die manier leerde ik hoe ik het moest nemen dingen en lees ze op mijn eigen vervormde manier en maak ze mijn eigen. College was niet echt een optie voor mij omdat ik uit een grote familie kwam zonder veel geld - vanaf het moment dat ik een tiener was moest ik fulltime werken om huur en eten te betalen, ik vond de middelbare school saai en ellendig, maar boeken en kunst spraken me altijd aan - ik wilde altijd schrijver worden.
Toen ik voor het eerst naar New York verhuisde, werkte ik bij het oude Shakespeare & Co. op Broadway - ik denk dat dit nu een Foot Locker is. Die baan betaalde minimumloon, maar we konden de hele dag lezen, dus toen ik beneden werkte waar alle stukken en politieke boeken en filosofie werden bijgehouden, las ik veel toneelstukken en filosofieën van allerlei communistische en socialistische teksten die indruk maakten. We hadden de boekenlijsten van alle klassen van Cooper Union, dus ik gaf de studenten, die mijn leeftijd hadden, hun stapels boeken, en toen las ik wat er op hun leeslijsten stond, van fundamenteler dingen zoals alle Russen, tot meer diepzinnige dingen, veel Franse en Duitse filosofie - dat is ook waar ik voor het eerst de DeBeauvoir en Beckett en andere auteurs en boeken las die ik leuk vond dat ik misschien niet op een andere leeftijd zou zijn blootgesteld. Ik lees zonder context, geen klas of leraar om het werk een beetje te verankeren, niemand om over te praten met de dingen in de boeken, en geen literaire ervaring uit het verleden waaruit ik het werk zelf kon contextualiseren, dus alles was gewoon heel intern en gefilterd door mijn persoonlijke lens.
Over het algemeen denk ik dat ik een vreemde en misschien verkeerde manier heb om dingen te lezen, omdat het zo buiten de academische opleiding ligt, maar ik denk dat dat eigenlijk een goede plek is om te werken, of misschien de enige plek werken vanaf het moment dat het persoonlijke het meest primair is. Er is wat osmose of alchemie die ontstaat door gewoon met of rond iets te zitten - dat is deels waarom de prestaties zo krachtig kunnen zijn. Toen ik aandacht begon te besteden aan beeldende kunst, was dat zo: ik hield van de energie van bepaalde dingen, of was rond bepaald werk dat ik leuk vond. Visuele en performancekunst leek een uitweg uit het rechte of alledaagse leven en een weg naar een leven dat ik voor mezelf wilde, dus begon ik aandacht te besteden aan beeldende kunst in de manier waarop ik andere dingen las die ik in het begin misschien niet kreeg en na een tijdje werd visuele kunst voor mij een gelijke, of soms grotere, creatieve bron dan literatuur. Ik vind het product of de betrokkenheid van visuele en performancekunst bijna experiëntieel, omdat deze vormen zo open voor interpretatie zijn en de neiging hebben om meer conceptueel en fysiek experimenteel te zijn, met hogere inzetten en een hoger risico op mislukking dan je in het algemeen ziet in iets dat gepolijst is als een gepubliceerd boek. Ik denk dat ik het meest geïnspireerd ben om de lat voor mijn eigen werk hoger te leggen wanneer ik kunst zie die ik heel goed vind, misschien meer dan wanneer ik een geweldig boek lees en me gewoon overweldigd voel.
Ik heb het opgepikt De horende trompet bij het zien van de naam van Leonora Carrington op de omslag van het boek omdat ik me herinnerde het zelfportret van the Met jaren eerder te hebben gezien, en dat beeld en haar naam bleven bij me. Het boek was min of meer hetzelfde als het schilderen - hypnotiserend en heel en totaal uniek en radicaal. Haar werelden zijn zo vol. Het lezen van dat boek was een beetje het laatste stukje van de puzzel voor mij na het internaliseren van zoveel werk en het zien van een manier waarop ik iets kon maken. Dus, in die zin, denk ik dat alles wat ik schrijf een eerbetoon is aan Carrington, want zonder haar voorbeeld betwijfel ik dat ik had kunnen begrijpen dat het maken van werk dat ik wilde maken mogelijk was, dat ik door fictie werd toegelaten tot deze vreemde gebieden. Dus ik had haar in gedachten bij het schrijven, en tegelijkertijd was ik in de buurt van heel veel (letterlijk en figuurlijk) groot werk van mannelijke kunstenaars, wat in bepaalde fysieke aspecten polair was aan het werk van Carrington.
In de tijd dat ik was aan het werken aan dit boek waren er al die enorme tentoonstellingen en retrospectieven in de stad die bijna uitsluitend het werk van mannen waren, wat helemaal niet nieuw of verrassend was, maar ik begon er op een andere manier over na te denken. Ik voelde me echt geïnspireerd door Paul McCarthy en Mike Kelley en hun werk liet zien hoe ik over verhalen dacht, met name Mike Kelley's Day Is Done en Extracurricular Projective Reconstruction # 1 (A Domestic Scene) en Odalisque, die allemaal van invloed waren op hoe ik dacht over het bouwen van de verhaal in het boek. Maar hetzelfde werk dat een creatieve bron bleek te zijn, had ook een directe invloed op het grotere verhaal van het boek in een meer meta-betekenis omdat ik geïnteresseerd raakte in de plaats van de niet-gerealiseerde vrouwelijke kunstenaar in de ruimte van een geabstraheerde patriarchale kapitalistische kunst. en politieke cultuur, en ik raakte geïnteresseerd in het feit dat ik die ruimte vrij exclusief vanuit het perspectief van de jonge vrouw zag. Als gevolg hiervan is dit boek behoorlijk verbonden met beeldende kunst en met specifieke kunstenaars.
Als ik me goed herinner, werkte je eerder aan een roman die je 'vastbesloten om te schrijven' was, voordat je hem neerlegde om je te concentreren op de verhalen die De oppas in rust zouden worden. Heeft het afronden van deze verhalen je een beter idee gegeven van hoe je terug kunt gaan naar nieuw schrijven? En werk je momenteel aan iets?
Voordat ik aan deze collectie begon, schreef ik met de hand nadat ik een tijdje niet had geschreven en het bleek een echt creatief generatief proces te zijn en er begon zich een roman te ontwikkelen. De handgeschreven roman bleef groeien en op geen enkel moment kwam het bij me op om het op de computer te zetten. Ik begon dit grotere plaatje te zien voor die roman en al snel waren de notebooks gevuld met een soort hectisch handschrift, en vervolgens was elke pagina van elke notebook gevuld met tientallen post-it's die aantekeningen waren over personages, relaties, dialooglijnen en verwijzingen naar andere punten in het boek die verloren zijn gegaan in andere post-its. Het raakte echt uit de hand en ik kwam op een punt waar ik in plaats van enthousiast te zijn naar de notebooks keek met angst - er is geen manier om dit allemaal te transcriberen en dit verhaal is zo groot.
Bij het schrijven van deze verzameling heb ik geleerd om veel gedisciplineerder te zijn in het proces - niet alles najagen wat er opkwam, en schrijven op een computer zodat ik dingen kon bijhouden die dat wel deden, dus ik kon me concentreren in een zo was ik niet toen ik met de hand schreef. Deze collectie was veel meer gecontroleerd dan die roman. Ik denk dat ik heb geleerd dat ik dingen fysiek moest kunnen verplaatsen, zoals lijnen knippen en plakken en hele alinea's. Het schrijven van deze verzameling heeft me geleerd hoe dingen zo volledig mogelijk in een gecontroleerde ruimte kunnen worden gemaakt, hoe je maximaal kunt maximaliseren wat het formulier mogelijk maakt en hoe je meer gecentreerd kunt zijn in het werk op een manier die ik niet eerder was geweest. Ik ben momenteel bezig met een roman over een vrouwenkunstcollectief - ik ben nog steeds in de beginfase, maar tot nu toe is het proces heel anders dan bij Babysitter.
DE BABYSITTER BIJ REST
door Jen George
